【掲載情報】土器から続く「うつわ」の存在から。目に見えない世界に想いを馳せる｜たかくらかずき氏インタビュー

佐賀県武雄市で、武雄温泉エリアを拠点に「TAKEO MABOROSHI TERMINAL」を運営する株式会社まちづクリエイティブと、家庭用食器から割烹食器に至るまで、幅広く華麗な陶磁器を佐賀県有田市で焼き続ける創業150年の老舗窯元・幸楽窯。そのコラボレーションプロジェクトとして始動した「転写民芸」。幸楽窯の持つ伝統と技術を用いて、様々なアーティストやクリエーターが有田焼に絵柄を転写するこのプロジェクトは第2弾となる。

本特集で話を伺うのは、東洋思想や日本的信仰の考え方とデジタル上の世界を近いものと捉え、3DCGやピクセルアニメーション、3Dプリント、VR、NFTなどのテクノロジーを使用し、作品を制作するアーティストのたかくらかずきさん。佐賀県武雄市のまちづくりプロジェクト・TAKEO MABOROSHI TERMINALにも関わるなど、以前から佐賀県武雄市に滞在したことのあるたかくらさんは、「転写民芸」には2度目の参加となる。本取材はたかくらさんの個展「みえるもの　あらわれるもの　いないもの」の会場・NEORT++で、現在たかくらさんが考える「転写民芸」の取り組みの可能性について、話を伺った。

Text： Yoko Masuda
Photo（Interview）：Keitaro Niwa
Edit： Moe Nishiyama

「みえるもの　あらわれるもの　いないもの」

──転写民芸の第1弾では、日頃デジタル環境で作品を制作されているたかくらさんが、陶器という物理的な存在を制作する理由として、「デジタルにとどまらず、形のあるモノとして保存することが重要である」とお話しされていたことが印象的でした。今回の個展「みえるもの　あらわれるもの　いないもの」では「形のないもの」を扱われていますが、その背景からお話を伺っていけたら幸いです。

「みえるもの　あらわれるもの　いないもの」の内容を意訳するなら「AI妖怪召喚祭り」。今回個展を考えるにあたり、「展示」を作家と鑑賞者、そしてAIが共同し、新たな「妖怪」を展示会場に召喚する「儀式」として考え設計したものになります。

PCに格納されているデジタルデータと、墓というボックスにおさめられた魂。これら2つは、外から内にあるものに触れることができない状態であるという意味で極めて似た構造を持ち合わせていると感じています。以前から、デジタルデータと日本における神仏は近しい存在なのではないかという思いがあり、「NFT BUDDHA」など仏教をテーマにしたNFT作品を制作してきました。日本では、よいことが起きると「神仏」の恵みだと言われますが、都合が悪いことやよくわからないことはだいたい「妖怪」のせいにされてしまう。今回はそうした目に見えないものごとの「陰」を担ってきた「妖怪」を軸に、その存在の生成にフォーカスした展示になっています。

「存在しない存在」としての妖怪が目に見える。見えるんだけどいない。あらわれるんだけどいない。いないけどあらわれる。そうした一見すると相反する要素を持ち合わせた「妖怪」の不可思議さを同時に表したいと思い、ミックスするようなイメージでタイトルを「みえるもの　あらわれるもの　いないもの」にしています。

──作家と鑑賞者、そしてAIが共同し、「妖怪」を展示会場に「召喚」するということについて、具体的にはどのような仕組みで展示が構成されているのでしょうか。

AIは一定の数列を持つプログラム言語による指示を実行する形で、データを生成します。そこで今回はプログラムを実行する言語として「俳句（川柳）」を軸に考えることにしました。展示会場では、すでに完成されたデジタルデータを展示するのではなく、鑑賞者が展示会場のモニター上に並ぶ単語を選ぶことで「俳句」（プログラム言語）をつくり、その結果、AIによって自動生成された「妖怪」が呼び出され、「召喚」されるという形になります。

──ここでプログラム言語としての「俳句」は鑑賞者の分だけ作られる、ということですね。背景では実際に目に見えない部分での仕組みの制作がなされていると思うのですが、展示自体はどのようなプロセスを経て作られたのでしょうか。

2022年の11月ごろからAI開発者の神田川雙陽さんと定期的にミーティングを重ね、文学的な要素の専門家として俳句は編集者の武田俊さんに相談し、NFT関連のプログラムと会場のアプリケーションや展示用プログラムは会場となるギャラリー・NEORT++のNIINOMIさんにお願いしています。会場の舞台美術は現代美術チーム「カタルシスの岸辺」と一緒に制作しました。

プログラム言語としての「俳句」を制作する上では4つのフローを組み、個人の意図や誰が作ったのかといったことを特定できないようにしました。まず僕と武田さんで連句（5・7・5）を108種類出し、その俳句を（5・7・5）の3つに分解し、〈108 × 3 ＝ 324〉ワードにします。次は鑑賞者が介入し、鑑賞者が324ワードのなかから自由に言葉を選択し、俳句（5/7/5）を作ります。その後ChatGPTがその俳句をもとに50単語の英詩に変換し、僕のオリジナルとなる妖怪の形や表現のテイストを学習した画像生成AIが妖怪の画像を作成。人間が2回、AIが2回関わりひとつの画像を作ることで、人間による決定なのか、AIによる決定なのかを特定されないよう、比重をフラットにしたいと考えました。

──今回自動で生成される妖怪の前身となっている、たかくらさんの妖怪コレクションについて。「妖怪」という目には見えない存在に形を与えるとき、具体的にはモチーフが存在するのでしょうか。どのように「形」を発想されているのか気になります。

僕の妖怪シリーズには、かっぱやろくろ首、塗壁など具体的な妖怪のモチーフが現時点で40体ほどあります。今回の展示ではこのコレクションをAIに学習させているため僕の妖怪にどこか似ているけれど、見たことのないそれらのもつ要素の組み合わせが俳句によって変更されることであたらしい妖怪が生成されているんです。

また、以前から考えているトピックではあるのですが、「AIによって生成される絵画」は「シュルレアリスムの絵画」に近しいものがあると感じています。そもそも「シュルレアリスム」とは、フロイトの精神分析理論を背景に、深層心理にアクセスすることから無意識を表面化し、無意識と理性との一致を目指した芸術運動として知られています。当時は睡眠中に見る夢が自分の無意識という内的世界を表しているなどとされていましたが、現在はインターネットを介して人類全体のあらゆるアーカイブを常に学習しているAIが人間の集合的無意識を表しているともいえるわけです。そうした現代における「シュルレアリスム」を再考するような心持ちで表現方法を検証しているところがありますね。今ってAIに仕事が取られるとか人間の方ができることがあるとか、どっちがすごいかという議論が多いなと思いますが「選択をする装置」でしかないのではないかなと。ポストヒューマニズムもそんなに悪いものではないと考えています。

──空間で展示を鑑賞する体験と、インターネット上でNFTを通じて生まれる売買の体験。同じく「作品」という媒体を通じて発生するコミュニケーションですが、たかくらさんにとって双方はどのように接続しているのでしょうか。

僕にとってNFT作品を買ってもらうことは古典的な画家とパトロンの関係性に似ています。フィジカルなアートピースとは異なり作品をやりとりする際に介在するギャラリーがない分、作品を購入する人との間に直接の取引が発生します。NFTを販売する際に、手伝いをしてくれているサポートメンバーが3人いるのですが、彼らはもともと初期の頃の僕のNFTを買ってくれていた人たち。買う側と売る側というような明確な立場の境界線がなく、作品を「所有する」ということは株主っぽくもある。だから、持っている作品をよりよくするために一緒にサポートしてくれたりするんですよね。

NFTに慣れ親しんでいないひとからすると、どこか難しそうなものとして捉えられてしまうのですが、実際にやっていることを喩えるなら、村のフリマのようなシンプルさです。できあがった作品を「これできたよ」と出品する。また、NFTの制作にはあまりお金がかからないので日々制作することが可能です。デジタルデータをNFT化することをミント（Mint）というのですが、ミント（Mint）は日本語に訳すと「鋳造」の意味。転写民芸に関わらせていただく中で感じたのは、粘土から捏ねた柔らかい器を釜にいれて焼き上げることでものとして完成させる作業に似ているかもしれないなと。NFTの価格帯も5千円から2、3万円くらいのものまであり、陶芸品に近いような気もしますね。

たとえインターネットの世界が消えても残るもの

──ではNFTのお話を伺ったところで……。「転写民芸」についてもお話を伺っていきたいと思います。「転写民芸」では人の営みとして受け継がれている技術としての民芸品を軸としながら、時代や視点の異なる表現を融合することを試みています。作り手としてはどんな感覚で取り組まれているのでしょうか。

前回の話にもつながりますが、僕はずっと陶芸をやりたいなと思っていました。映像作家やデジタルアートの作家で陶芸にはまる人って意外と多いのですが、それはデジタル上では例外を除き触覚が使われないことに比べ、陶芸は「触れること」が中心にあるものだからだと思います。作る過程も手で触れますし、手だけでなくコップや皿は使う時に口にも触れますよね。

また、陶器は物理的な強度が強く、長く残ります。絵画よりもずっと長く残る。東日本大震災の約1年後に福島県の周辺にリサーチに行ったとき、食器の破片がいくつも落ちているのを目にしました。津波の被害に遭い、たとえ人が住まない廃墟になっても、器の破片は残る。土に埋まっていてもいつか掘り出される可能性があるものを作れるのはいいなと思っています。

──土器は大量に出土していますよね。もしかしたら土器は耐久性があったので残っただけでほかにもいろいろ作っていたのかもしれないと想像してしまいます。

そうですよね。僕たちが使用している液晶テレビの破片が残ったとして、未来で掘り出されたその破片は「これはテーブルなのでは」と推測されるかもしれません。ふと思うのは歴史を遡り文明が残っていない時代にはもしかしたら「インターネット」みたいな技術が存在していたのではないかということ。「インターネット的なもの」自体はかたちが残らないものなので、可能性はゼロではないと思うんです。

僕はこれまでデジタルデータで作品を作ってきたので、もしインターネットがなにかの拍子に消えてしまったら、僕の作品はなにも残らないなと常々思います。そしてこの課題をインターネット側から覆そうとしているのがNFTなのではと。もし僕のパソコンが壊れたとしても、ネットワーク上のコンピューターがいくつか生きていれば、ブロックチェーン上のデータとしては僕の作品が残る。補完し合える関係性には希望があるように思えます。同時に、将来「インターネットの存在した時代」が丸ごとなかったことになる可能性があるのなら、陶芸やキャンバスのように物質に自分の作品を残したいとあらためて思うようになりましたね。

──自分の作品を残す一つの物質的フォーマットとして陶芸を捉えられているとき、今回は小さなカップアンドソーサーを選ばれています。民芸品は「日常的に人に使われる道具」でもあるわけですが、どのように考えて作られているのでしょうか。

1回目はポットをキャンバスとして捉え、好きなものを描いて転写しようと、自分の「作品」の延長にあるものとして考えていました。一方、今回は「カップ」という道具としていいものにしたいというプロダクトデザインを軸に、ここに絵があると飲むときに楽しいなとか、動作や体験も踏まえてカップの柄を設計しました。カップは少しサイズが小さいので、台湾茶を飲むのにおすすめです。台湾茶はポットに淹れたお茶を何回かにわけて少しずつ飲むのでちょうどいいサイズです。

ポットは十二支をモチーフに描いたので、カップとソーサーも縁起が良いものがいいなと連想し蛇と象のシンプルな絵柄を考えました。幸楽窯の社長さんからは蛇は売れないよとアドバイスをもらったのですが、僕はアジアで蛇柄のものをよく見るし、特に白い蛇はありがたい縁起物の象徴だなと思い描きたいなと。社長は悩んでいましたが、説得しました（笑）。

儀式的な行いの先に生まれるもの

──実際にできあがったポットとカップを使ってみてどうですか？

第1弾でポットを選んだのはちょっと魔術的なものに思えたからなのですが、急須やポットは口をつけませんが水を出しますよね。それって不思議だなと思っていて。ポットに茶葉を入れて、お湯を注ぎ、時間をあけて、カップに取り出す。最初からカップに注いでもいいはずなのに、わざわざこの段階的な行為を踏むことが、どこか儀式的で面白いなと。デジタルデータでいえば、パスワードを入力し画面を開き、ファイルを開いて、新規作成をする。すべてがフォーマット化された形式であり、儀式的で面白い。陶芸の制作過程も儀式的な気がします。

──たしかに。あたりまえにこなしている生活の行為って儀式的ですよね。たとえば当たり前に手を洗うことも儀式的だなと思います。

日本人は古くから目に見えない存在を感じ取り、日常的にもそうした存在を畏れ敬う儀式的な行いを大事にしてきた民族だと感じています。現代におけるコロナ禍では全世界が目には見えない「コロナウイルス」の存在を「ある」ものとして認めざるを得なかったですし、東日本大震災のときは目に見えない「放射能」の存在を「ある」という形で認識するしかなく、「妖怪」の存在もそれらに近しい認識のされ方をしていたのではないかなと。

そして同時に、日本は目に見えない存在をないものとして撲滅するのではなく、「共存する」ことを選んできた島国なのではないかなと思っています。そのあり方自体が、モンスターと妖怪の違いなのではないでしょうか。コロナ禍も、徹底的にウイルスを撲滅しようという感じじゃなかったですよね。

──目に見えない存在を受け入れてきたからこそ生まれる表現もあるのかなと思うのですが、たかくらさんは「作る」行為を通じて、「作品」をどのようなものとして捉えていますか。

「お守り」って、物理的になかに仏様が入っているわけではないですよね。それでもお正月にお札一万円で買うのは、お寺や神社や目に見えない仏様との繋がりをどこかで信じているから。僕の作品も、「お守り」のようなものだと思って捉えてもらえたらいいなと。

そもそも現代アートそのものが、ある意味では詐欺的なものであるにもかかわらず、そのことをだれも言わないというのが現代アートのルールです。だからある種少し危険な商売でもありますが、でもそうではないとブラックボックスは作れないですし、ブラックボックス的なものにお金を払うことがなくすべてロジックで理解できてしまう世界になったら面白くないなと。あまりにモダニズム主義にいきすぎると、茶道ってなんで器をまわすんですか、とすべての儀礼が不要になっていきます。

僕は、世の中はすべてフィクションなのだと捉えています。デジタルの世界は科学技術の集大成のように考えることもできますが、どちらかというと人間のフィクションの集大成なんじゃないかと思っていて。フィクションの上に社会がある。社会は全てフィクションで、フィクションを捨て、リアルを追求していくとただの野生動物になってしまう。おそらく唯一、人はフィクションを信じることができる動物なのです。だから社会がこんなに発達している。お金も食器も美術も、フィクションの道具としてとても面白いものだと思っているし、重要な演出なんじゃないかなと思いますね。

──たかくらさんの作品は言葉で「わからなさ」をわからなくていいよねと伝えるのではなく、面白くなってしまう、楽しくなってしまう感覚がありますよね。

展示をすることや作家活動をすることは、社会に対する自分の態度を示すことだと思っています。といっても社会に対して大きな異議を唱えるみたいなことはしないですけれど。

格好つけないようにしたいと思っているので、自分がわかっていることをわかりづらくはしないようにしようと思っています。なので、この展示でわからないと思われることっていることは、僕自身もわからないと思っていることなんですよ。僕は知ってるけどね、みたいなものはブラックボックスを作っても自分で開けられてしまうので人類の本当の疑問にはなりえない。人類の本当の疑問につながるブラックボックスをつくって、僕がわからないことをむしろ教えてほしいと思っていますね。

※本記事はmadcity.jp および M.E.A.R.L の共通記事となります

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